不只看戲，更要入戲： 跟著陳芸楚體驗歌仔戲演員養成

陳芸楚老師為歌仔戲劇團明華園第三代，近年來除了傳統戲曲演出，也橫跨電視劇及受邀巴黎奧運文化交流。「小小歌仔星・歌仔戲萌新課」講座由雲室人文邀請明華園日字戲劇團陳芸楚擔任講師，假7月25日於台南市政府提供的藝文場所「開元排練場」辦理歌仔戲推廣相關文化講座。本次講座不限性別及年齡，開放一般民眾參與，也不乏全臺各地芸楚的粉絲集結府城參與講座。

課程分為三個部分，首先介紹臺灣歌仔戲的歷史源流與明華園日字團的創團介紹。其次認識歌仔戲的角色人物及性格分析，分別由講師一一示範行當。最後帶領學員實作，從基本功的身段及指法到唱念，實踐體驗演員從小練功的過程。

從土地長出的戲曲——走進臺灣歌仔戲的百年風華

歌仔戲的歷史源流可從1905年前後，發源自宜蘭的落地掃又稱本地歌仔、老歌仔，為村人於農閒之餘在榕樹下之演出，以男性為主、單純自娛念唱，沒有搭設舞台及服飾等表演形式，爾後逐漸成為半職業的演出，受廟會慶典的邀請，有戲金的收入來源後，逐漸增加服飾道具等裝備，至1910年已有「外台歌仔戲」即「野台戲」的誕生。

「內台歌仔戲」的起源可追溯1920年代，臺灣尚在日本政府殖民時期，青年受外國自覺思潮影響，開始了議會請願運動及1921年成立臺灣文化協會，受西方文化潮流的流行，全台各地也紛紛設置「戲院」當時台北最大電影院「新世界館」於1920年底開幕，永樂座等場地提供戲曲與新劇演出，歌仔戲也在各地戲院蓬勃發展。戲院老闆為了商業考量及提升賣座率（票聲），設計出「連本戲」即連續長篇故事的編導，芸楚老師提到當時的設計前面一至五集的主角相關人物都非常悲劇，其角色設定啞巴、失明或跳崖等，讓觀眾產生憐憫共情「欲知詳情、下回分曉」也讓觀眾天天買票、進戲院看戲。老師也分享當時受日本殖民的影響，前一幕還在演王寶釧，聽到門衛通報「皇軍來了」即警察臨檢，演員們瞬間換成和服、唱日本歌、跳日本舞，待警察離去後，又改換服裝、演起傳統歌仔戲。

1954年收音機為當時庶民重要的傳播工具，廣播電台也邀請歌仔戲演員錄製「廣播歌仔戲」其特色重視唱腔與口白，特別是演員的聲線及情緒的演出來吸引聽眾，並提升了歌仔戲文化的音樂內涵，樂師大量創作與改編新調、變調，甚至融合流行歌謠，讓歌仔戲更豐富多元。

1955年搭上電影的風潮誕生了「電影歌仔戲」，由邵羅輝執導、臺語片《薛平貴與王寶釧》非常賣座，至1959年間將傳統戲曲拍攝成電影，成為早期臺語片市場的主力，也是臺灣娛樂史上特別的一頁。

1962年起電視機的發明更改變了庶民接收資訊的媒介「電視歌仔戲」可從1966 年起談起，楊麗花於台視主演歌仔戲大放異彩，俊美扮相與優異唱作將電視歌仔戲推向第一個高峰。當時的老三台即台視、中視及華視邀請民間戲班的演員們錄製古裝歌仔戲連續劇。

另一方面，1981年劇場歌仔戲、精緻歌仔戲的發展也跟明華園的蛻變有著歷史上的大轉變。明華園編劇陳勝國於1982年創作的《父子情深》是明華園的脫胎換骨之作並獲得全國戲劇比賽冠軍。該劇於1983年首度獲邀進入國父紀念館演出，並有邱坤良老師及戲劇界年輕學者的支持加上西方劇場的經驗分享，成功從傳統廟會野台跨入現代室內劇場。

芸楚老師也談到傳統歌仔戲（野台戲）與精緻歌仔戲（外台文化場歌仔戲）的內容差異，以野台戲演員的一日來分享，團主（班主先生）會拿著戲路本讓請主即請主、邀請劇團來演出的宮廟或信徒挑選戲齣（劇本）若是長年邀請的合作對象，也會篩選掉過往在此地演出的戲齣。而演員通常是到演出現場，才知道今日演出的劇本，並由講戲先生即故事內容的大綱概要和演員的角色分配，每一幕演員的唱詞則取決於個人「腹內」（功夫的累積）邊化妝、邊想台詞，再翻翻戲籠（戲箱）思考每一台戲出場的服裝、頭飾及道具等，也是「做活戲」的概念，沒有完整劇本的即興表演方式。而「精緻歌仔戲」為大型的舞台演出，多由政府單位如高雄的「庄頭歌仔戲」或大型慶典的宮廟邀請，其內容有專業編劇撰寫的分鏡劇本，並有樂隊配置的作詞及作曲，讓前場演員、後場樂師有充分的時間排練，其服裝道具也都量身打造、更為講究。

從陳勝在、鄭雅升到陳芸楚——明華園日字團的世代傳承

明華園戲劇團的故事，要從創辦人陳明吉說起。陳明吉出生於屏東車城，自年少時便投入戲班學藝。1929年，他與戲院經營者蔡炳華共同成立「明華歌劇團」，成為今日明華園的前身。「明華園」從南臺灣起家，一路走過日治時期、戰後社會變遷，以及歌仔戲從內台、外台、廣播、電影、電視到現代劇場的不同發展階段，其家族與劇團的歷史，也映照出近百年臺灣歌仔戲的興衰與轉變。

1997年陳明吉辭世後，明華園進入另一個世代的傳承階段。在第二代的整合下，明華園家族逐漸形成「天、地、玄、黃、日、月、星、辰」八大子團，由陳家不同成員分別領軍，在共同的家族戲曲根基之上，各自發展不同的演出特色。從第一代陳明吉篳路藍縷創立戲班，到第二代開拓現代劇場，再到第三、第四代陸續投入演出與創作，「一家人做一臺戲」不只是明華園特殊的家族文化，也成為臺灣歌仔戲薪火相傳的重要縮影。

其中，「明華園日字戲劇團」由有「臺灣第一丑角」之稱的陳勝在與「當家小旦」鄭雅升夫婦於2003年領軍成立，在承襲明華園傳統表演精神的同時，也持續透過新編製作、劇場演出及文化推廣，尋找傳統歌仔戲與當代觀眾之間新的連結。身為第三代的陳芸楚，便是在這樣的環境中與歌仔戲結下深厚緣分。從幼時跟隨父母出入戲班、觀看長輩排戲，到五歲正式登臺，她的成長歷程幾乎與舞臺密不可分。兒時從模仿與學習開始，逐步接受唱念、身段、指法及角色塑造等基本功訓練，再經過一次次實際演出累積經驗，從童星逐漸蛻變為能夠獨當一面的青年演員。

以旦角表演見長的她，唱腔婉轉細膩，也具備紮實的身段與人物詮釋能力，曾獲海峽兩岸名角評選、臺北市歌仔戲觀摩匯演優秀演員獎及中國文藝獎章戲劇獎等肯定。並於2022年以《香纏》入圍第33屆傳藝金曲獎「最佳青年演員」2024年代表台灣參與「巴黎文化奧運」從昔日跟著長輩學戲的孩子，到今日站上舞臺傳承技藝的青年演員，陳芸楚除持續參與劇團演出，也透過講座、示範與教學，將多年習藝經驗分享給更多民眾，讓歌仔戲不只停留在舞臺上，更能透過親身體驗走入不同世代的生活之中。

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一人一角，百樣人生——看懂歌仔戲的行當與人物

行當，即傳統戲曲中演員依角色類型的專業分工分類（如生、旦、淨、丑）小生即男主角、小旦即女主角，也是整齣戲的靈魂人物「小生小旦目尾牽電線」 小生、小旦演戲時注重眼神，其妝容、小生帥氣英俊以「劍眉」為主，小旦楚楚可憐以「柳葉眉」為特色。先前提到的落地掃，乃至於傳統戲曲的亂彈戲（北管戲）多由男性扮演小生、小旦，認為女性拋頭露面有違傳統道德，時至今日仍然有傳統劇團（北管軒社），如淡水南北軒在演出正戲（亂彈戲）時，也只能有男性登檯演出之性別顧忌。1920年代起女性漸漸登上舞臺，隨著時代與社會風氣開放，女子戲班開始出現。1940年代二次大戰期間因男性被徵召上戰場，男丁缺乏，促使女性大量加入並掌握演戲技能，全面接管舞臺。女性身形較為輕盈、秀氣，反串起風流俊雅的男性角色（小生）時，比一般成年男性更顯俊俏瀟灑，坤生（女性扮演小生）與女性觀眾之間產生了獨特的美學欣賞與情感共鳴，深受大眾喜愛，成為臺灣歌仔戲之藝術特色。

歌仔戲中的「淨」又稱花臉或大花臉，主要扮演個性剛強、粗獷、勇猛，或陰險兇惡的男性角色。像是常見的角色包公，名包拯、為宋代的的學士，其妝容為黑面、額頭有月亮，在天庭是文曲星君，於地府是城隍老爺，他正氣凜然的人物形象，也是歌仔戲戲齣中常見的題材人物之一。如明華園陳勝國導演的《包公審判官》也是經典劇作。

「丑」又稱小花臉或三花，是劇中負責滑稽、詼諧與炒熱氣氛的甘草人物。「三花（男丑）」男性的滑稽角色，鼻梁常抹白粉，擅長以誇張逗趣的言行詮釋市井小民、衙役或諧趣人物。「彩旦（女丑）」女性的滑稽角色，又稱三八旦，多半飾演個性潑辣、滑稽或逗趣的婦女。1983年由陳勝國導演創作的《濟公活佛》由陳勝在老師擔任主演，其內容小丑瘋瘋癲癲的性格，又時不時地穿插在劇情中的勸世教化角色，打破過去小生小旦為中心的戲曲演出，並與《父子情深》上下午場在國父紀念館演出，自此讓陳勝在老師一炮而紅，爾後多部的濟公系列劇本也成為明華園的特色。2020年陳勝在老師為屏東縣政府認定之傳統表演藝術「歌仔戲」保存者，並有專書出版《一身滑稽千重意：丑角藝術劇本集》

臺上一分鐘，臺下十年功——從身段唱念體驗演員養成

講座進入第三階段，課程也從前面的「認識歌仔戲」、「看懂角色」，進一步走向實際的「做戲」。芸楚老師帶領學員離開單純觀看與聆聽的位置，親自從歌仔戲演員最基礎的訓練開始，一步步體驗演員從小習藝、練功到登臺演出的養成過程。

課程首先從小生、小旦的基本身段與指法開始。看似簡單的一個抬手、轉身、踏步，甚至只是手指的彎曲與眼神的流轉，在戲曲舞臺上都有其表演規範與人物意義。不同角色的年齡、身分與性格，也會反映在演員的一舉手、一投足之間。芸楚老師一面示範，一面帶領學員模仿，從站姿、步伐到手勢，逐步調整身體的位置與姿態，讓大家體會戲曲演員如何運用經過訓練的身體「說故事」。

除了外在的身段，聲音同樣是歌仔戲演員不可或缺的基本功。課程進一步帶入唱腔與念白練習，讓學員嘗試掌握歌仔戲特殊的語言節奏、咬字方式與發聲位置。對一般觀眾而言，臺上的一段唱詞或許只有短短幾分鐘，但演員如何將字唱清楚、將聲音送出去，同時配合人物情緒與身體動作，背後都必須經過長時間反覆磨練。

芸楚老師並以歌仔戲傳統習藝過程中，小旦經常練習的經典唱詞〈四盆牡丹〉作為實作教材，結合歌仔戲最具代表性的「七字調」，帶領學員練習咬字、發聲與唱腔。從一句一句跟唱開始，再逐漸加入指法、眼神及身段，使原本單純的唱詞開始有了人物、有了動作，也有了戲。

這樣的教學方式，也重現傳統戲班「口傳心授」的習藝精神。過去的戲曲演員往往從年幼時便跟隨師長學戲，沒有單靠文字便能完整記錄的標準答案，而是在一次又一次的示範、模仿與修正之中，將唱腔、身段及表演方法逐漸內化成自己的功夫。老師做一次、學生跟一次，一個動作不對便重新調整，一句唱詞不到位就再次練習；許多看似自然流暢的舞臺表演，正是如此一點一滴累積而成。

現場學員也在芸楚老師的帶領下，嘗試將「唱」與「做」結合，一邊唱著〈四盆牡丹〉，一邊配合小旦的指法與身段反覆練習。當唱腔、眼神、手勢與步伐必須同時兼顧時，原本看似簡單的動作頓時變得不容易，也讓大家更加直接感受到戲曲演員基本功的扎實與繁複。

「臺上一分鐘，臺下十年功」一句耳熟能詳的話，在親自動手、開口之後有了更具體的體會。從「看戲」到「學戲」，再從「學戲」走向「做戲」，這堂課並非要讓學員在短時間內成為專業演員，而是透過親身參與，理解一名歌仔戲演員站上舞臺之前，背後所經歷的漫長習藝歷程。

當觀眾不再只是坐在臺下欣賞，而是親自舉起蘭花指、踏出小旦的步伐，跟著唱上一段七字調，戲曲也在這一刻從舞臺上的表演，轉化成可以被身體記憶的文化經驗。透過實際體驗，學員不僅更加理解歌仔戲表演藝術的細膩，也在一招一式、一字一句之間，感受到一代代戲曲演員以身體與聲音延續至今的傳承功夫。

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文、圖 / 姚郁紋（淡水南北軒藝員，國立臺北藝術大學建築與文化資產研究所碩士）

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